———————
Irina Antonova met Leonid Brezjnev bij de tentoonstelling Moskou - Parijs in het Poesjkin Museum (1981)
Irina Antonova, directeur van het Moskouse Poesjkin Museum voor Beeldende Kunst, was allang op de hoogte van de verblijfplaats van de Koenigs-collectie, terwijl ze tegenover de buitenwereld (in dit geval vooral de Nederlandse overheid) bleef volhouden niet te weten waar die zich bevond. Dat vermoeden leefde al zeer sterk en is nu bevestigd in de biografie die Lev Danilkin over de ‘grande dame’ van het museum publiceerde, onder de wat moeizame titel: Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой (Palazzo van Madam: het ingebeelde museum van Irina Antonova).
Antonova (1922 – 2020) schrijft op 10 april 1990 een brief aan het ministerie van Cultuur van de USSR. Danilkin noemt het document “schokkend” en drukt het in z’n geheel af. “In het Poesjkin Museum voor Beeldende Kunst bevinden zich 306 tekeningen uit de collectie van Frans Koenigs”, meldt Antonova onder meer. In 1989, zo vervolgt ze, heeft het museum het ministerie voorgesteld “dat deel van de Koenigs-collectie dat zich bij ons bevindt onmiddellijk terug te geven aan de Nederlandse overheid, haar rechtmatige eigenaar. Middels deze brief bevestigen we onze diepste overtuiging van de noodzaak van de spoedige terugkeer naar Holland van de tekeningen uit de collectie van F. Koenigs.”
Een halve alinea verder: “Tot op heden waren we gedwongen de waarheid te verbergen. Nu we echter bewijzen hebben dat de Nederlandse overheid pogingen doet om de collectie op te sporen, achten we het niet langer mogelijk de goede naam van het Poesjkin Museum van Beelden Kunsten te compromitteren door de waarheid te verbergen.” (De teruggave vond uiteindelijk nooit plaats.)
Danilkin hanteert in zijn biografie geen chronologische volgorde; per hoofdstuk behandelt hij een onderwerp uit Antonova’s leven en loopbaan. Daarbij komt de Koenigs-brief pas op pagina 308 (van de 560) aan de orde. Dat is niet zo vreemd (hij heeft bijzonder veel te vertellen over de vrouw die 52 jaar aan het hoofd van het museum stond), maar voor de Nederlandse lezer springt het document er toch wel bovenuit. Antonova’s ‘bekentenis’ zal als een zekere genoegdoening worden ervaren door de vertegenwoordigers van de Nederlandse overheid en museumwereld, die haar indertijd tegenover zich vonden. Pas eind 1992 gaf Rusland toe (niet bij monde van Antonova, maar met een verklaring van het ministerie van Cultuur) dat het vermiste deel van de Koenigs-collectie zich inderdaad in het Poesjkin Museum bevond.
Danilkin heeft, ik zei het al, veel te vertellen over Irina Antonova. Een beetje té veel voor een lezer als ik, die niet vertrouwd is met de krochten, de mores en de geschreven en ongeschreven wetten van de internationale museumwereld. In Rusland zelf krijgt men er daarentegen geen genoeg van; ik kan me uit deze eeuw geen boek herinneren waar zó’n polemiek over is losgebarsten. (Het lijkt wel een soort bevrijding: over politieke zaken moeten we ons gedeisd houden, maar hierover kunnen we eindelijk eens luidkeels van ons laten horen!). Danilkin oogst veel lof en minstens zoveel kritiek. Omdat het onderwerp iets te ver van me afstaat, heb ik daar weinig aan toe te voegen. De biografie opent in elk geval met fascinerende ‘Duitse’ hoofdstukken, over Antonova’s kinderjaren die ze deels in Duitsland doorbracht, en over de confrontaties rond de trofee-kunst in haar museum (de Schliemann-collectie, werken uit de Dresden Galerie), maar gaandeweg wordt het geduld van de lezer nogal op de proef gesteld. Zo wordt er wel erg veel ‘gepsychologiseerd’ over Antonova’s karakter (ze zou door haar manier van leidinggeven een flinke bijdrage hebben geleverd aan het vroegtijdig overlijden van enkele medewerkers). Enigszins potsierlijk wordt het, wanneer Danilkin fantaseert over de geestelijke, bijna mystieke band die Antonova zou hebben met de dichter Aleksandr Poesjkin (de ‘naamgever’ van haar museum) en wijst op de overeenkomsten tussen haar en de gravin uit Poesjkins novelle Schoppenvrouw.
Je zou na het bovenstaande verwachten dat Danilkins oordeel over Antonova en haar rol als museumdirecteur negatief uitvalt, maar dat is niet het geval. Laverend tussen vele obstakels door (met als voornaamste de doorgaans over weinig culturele bagage beschikkende staatsbureaucratie en grijze Partij-kaders), deels ook in een tijd waarin de wereld om haar heen, met de ineenstorting van de Sovjetunie, een draai maakte van 180 graden, slaagde ze erin om van haar museum een vooraanstaande kunstinstelling te maken, vermaard in Rusland en daarbuiten. (Om maar een enkel obstakel te noemen waarmee Antonova – onkreukbaar, niet-corrupt - in de jaren negentig te maken kreeg: waar voorheen de Sovjetoverheid de risico’s dekte bij de uitleen van topstukken aan buitenlandse musea, kwam dat nu terecht op het bordje van het armlastige Poesjkin Museum zelf.)
Tot slot een alinea die typerend is voor de schrijfstijl van Danilkin (ik kwam ergens de opmerking tegen dat hij een roman had moeten schrijven in plaats van een biografie):
“Gezegd moet worden dat de meeste collega’s van Irina Antonva die op een of andere wijze van doen kregen met enig excentrisch gedrag van hun directeur – voor zover je van excentrieke handelingen kan spreken bij een scheepskanon dat tijdens een storm is losgeschoten van een affuit en alles wat maar kan op het dek heeft versplinterd – dat zij het haar of meteen bij zichzelf vergaven, aannemend dat niet zij per se ‘schuldig’ was, maar de omstandigheden (nou, en misschien had iemand gewoon het kanon slecht verankerd) of dat ze haar dehumaniserende capriolen nooit zagen als iets waar meteen een reactie op diende te volgen: dat ze het eerder interpreteerden als een soort art brut, – een creatie van mensen met eigenaardigheden die uit de gebaande kaders breekt, - aantrekkelijk zelfs, zoals ook Hals’ Malle Babbe ergens aantrekkelijk is – juist vanwege het doorbeken van alle conventies.”
Irina Antonova, 2014
—————-