jaren 20

Rusland in de 20ste eeuw – 7: Hotel Lux, Moskou: broeierige verzamelplaats voor Westerse communisten die de wereld gingen verbouwen

in , ,

——————-

In deze serie recensies en/of korte notities komen boeken aan bod die betrekking hebben op Rusland en de Sovjetunie in de 20ste eeuw. Misschien helpen ze het huidige Rusland beter te begrijpen. Waar ik nadrukkelijk aan toevoeg dat begrijpen iets anders is dan begrip hebben voor.

————————

—————————

Een prima plek om interessante boeken over Rusland en de Sovjetunie te ontdekken, is het Pushkin House in Londen. Alleen al hun shortlist voor beste boek van het jaar! Die doet je overigens wel wanhopig verzuchten: het is zoveel, zo boeiend, maar ik krijg dat nooit allemaal gelezen… Ter illustratie zo maar wat titels van de lijst van 2023 (waarvan ik er, verdorie, zelfs niet één in huis heb gehaald: Muppets in Moscow: The Unexpected Crazy True Story of Making Sesame Street in Russia, van Natasha Lance Rogoff; Red Leviathan: The Secret History of Soviet Whaling, van Ryan Tucker Jones, en Places of Tenderness and Heat: The Queer Milieu of Fin-de-Siècle St. Petersburg, van Olga Petri. En, mind you, dan vind je op de site van het Pushkin House daarnaast ook nog eens tal van titels die helemaal niet op een shortlist staan. Zoals Hotel Lux. An intimate history of communism’s forgotten radicals, van Maurice J. Casey. Dát haalde ik wel in huis, en juist dat boek viel een beetje tegen – al hangt het er wel vanaf waar je als lezer precies naar op zoek bent.   

Hotel Lux in Moskou, de hoofdstad van de jonge Sovjetunie, was in de jaren twintig van de vorige eeuw een opwindende bijenkorf, waar linkse idealisten uit de hele wereld, met hun hoofd in de communistische wolken, bijeen hokten: samen gingen zij een nieuwe wereld bouwen, met de USSR als lichtend voorbeeld! In het door woningnood geteisterde Rusland was een kamer in Hotel Lux, vlak bij het Kremlin en het kantoor van de Komintern, het beste wat de buitenlandse kameraden (die vaak jaren in de hoofdstad verbleven) aan huisvesting geboden kon worden. Was het verblijf aanvankelijk misschien onbezorgd, dat veranderde met de groeiende paranoia onder Stalin. Het hotel “… was a place where the distance between the emotional extremes of the communist experience, from delerious optimism to terrified disenchantment, was often the width of a corridor”, schrijft Casey. Voor meerdere gasten was Hotel Lux een tragische halte op weg naar arrestatie en executie. “The rooms that once hosted freewheeling parties where now essentially holding cells for activists with diminishing prospects of surviving the decade.”

De Ierse historicus Casey is gefascineerd door vooroorlogse revolutionaire idealisten, vooral wanneer die uit zijn geboorteland komen. En gaat het dan ook nog eens om idealisten die in hun tijd misschien bekend, of zelfs beroemd waren in kleine kring, maar inmiddels in de mist van de geschiedenis zijn opgelost, dan gaan bij Casey echt alle registers open. Om hun levens (en dat van hun kinderen) te reconstrueren, bezoekt hij zestien archieven in Europa en de VS en eindigt hij in een schuur in een tuin ergens in Noord-Spanje, waar hij een grote brievenschat opduikt.

Edo Fimmen

Het eerste biografische draadje waar hij aan trekt is dat van de Ierse May O’Callaghan, die in Moskou als vertaalster werkte voor de Komintern. Via haar buren in Hotel Lux speurt Casey naar allerlei vertakkingen en dwarsverbanden, waarbij vriendschappen, (lesbische) liefdesrelaties, verbroken huwelijken en onechte kinderen voor een bont en af en toe broeierig internationaal web zorgen. Het gevolg daarvan is, dat een flink deel van het boek zich buiten de Sovjetunie afspeelt, en doorgaat tot in de jaren zeventig en zelfs tachtig, wanneer de duizelig makende jaren twintig en de angstige jaren dertig (kortom: het hele leven in Hotel Lux) allang tot het verleden behoren. Boeiend, alles bij elkaar, maar het boek hangt voor mij een beetje uit het lood; Casey had zich voor mij wat meer mogen concentreren op dat hotel – zoals de titel toch eigenlijk ook belooft - en het dagelijkse leven in het Moskou van toen.                                

Een van de personen die boven komen drijven is de Nederlandse vakbondsman Edo Fimmen, géén gast in Hotel Lux. In Amsterdam ontmoette hij Emmy Leonard. Zij krijgen twee dochters, van wie de eerste geboren wordt in Moskou. Terwijl Edo Europa doorkruist voor vakbondswerk, verblijft Emmy in Hotel Lux, waar ze bevriend raakt met May O’Callaghan. Emmy en May vertrekken op tijd uit de Sovjetunie en ontkomen aan de Stalinterreur. De vriendschap tussen de twee vrouwen en de lotgevallen van hun kinderen vormen een van de bouwstenen van het boek. Interessant, maar toch niet zo aan mij besteed. Overigens lijkt het leven van Edo Fimmen, die niet alleen als vakbondsman actief was, maar zich ook flink verzette tegen het fascisme, mij een biografie waard.*) En wie wat meer wil weten over Emmy Leonard; handig om te weten dat zij onder verschillende namen door het leven ging, waaronder Alida Kammerer en Alida de Jäger.         

(In een aflevering van Andere Tijden uit 2014 komt Hotel Lux aan bod. Daarin ook aandacht voor de lijntjes die vandaar liepen naar de communisten in Nederland.)

——————-

*) Dat had ik goed ingeschat. Dit stukje stond nog niet online of ik kwam die biografie tegen: Edo Vlimmen. De wereld als Werkterrein, van Hans Schoofs, verschenen in 1997.  

——————-

Onderbelicht werk van Isaak Babel: zijn tussentitels voor de stomme film Joods geluk – voer voor een stevige discussie

in , ,

---------------


“Babel moet het me maar vergeven. Maar in de rol van ‘filmtitelschrijver’ is hij niet veel beter dan een circuspaard dat kan tellen.” Met ‘filmtitel’ wordt in dit citaat (uit het tijdschrift Sovjetscherm, nummer 9, 1926) gedoeld op de korte tussentekstjes in stomme films, waarmee dialogen werden weergegeven of scènes anderszins werden toegelicht.

Bij alle belangstelling van literatuurvorsers voor het oeuvre van Isaak Babel is één (piepklein) onderdeel uit het werk van de schrijver in Nederland bij mijn weten onbekend gebleven, of in elk geval onderbelicht: de tussentitels die hij schreef voor de stomme Sovjet-film Joods geluk (Еврейское счастье) uit 1925, gebaseerd op verhalen van Sjolom-Alejchem. De titels zijn elk – uit de aard der zaak – heel kort, maar alles bij elkaar toch voldoende voor een stevige discussie in een filmtijdschrift uit die jaren.


Moesten titels in geluidloze films onopvallend zijn, slechts dienstbaar aan het verhaal? Mocht de kijker ze eigenlijk niet opmerken? Of moesten de korte schrijfseltjes juist iets toevoegen? Konden ze met een literair vleugje een film naar een hoger plan tillen? Daar waren de meningen over verdeeld. Waar iedereen het wel over eens was: Babel had bij zijn bijdragen aan Joods geluk zijn schrijverschap duidelijk laten meespreken. “Ik ga naar de bioscoop om te kijken, niet om te lezen”, aldus criticus Nikolaj Nikitin, die Babels ‘uitsloverij’ maar niks vond (Sovjetscherm, nummer 6, 1926).


Voor mij is het moelijk te beoordelen hoezeer de korte titels van Babel in Joods geluk de kijker – immers gewend aan tussentitels - konden afleiden. Duidelijk is wel dat hij plezier in het klusje moet hebben gehad. Hij zet vrolijke accenten (benadrukt door het gebruik van verschillende letterypes) en ik vermoed dat hij daarbij zelf aardig heeft zitten grinniken. Hoe dan ook, Nikitin vond het maar niks. Hij had zich vooral gestoord aan de momenten waarop een tragische scène gevolgd werd door een titel van Babel die tot vrolijkheid leidde in de zaal. “Menachem-Mendel zonder titel ontroert ons, we voelen met hem mee, hebben medelijden. En opeens wordt er een titel geprojecteerd en we schateren het uit. We kijken geen film, we lezen Babel. Zijn folklore, zijn vocabulaire en intonatie maken ons aan het lachen.”

Onzin, antwoordt Nikolaj Asejev in Sovjetscherm, twee nummers later. Als de titels eruit springen door hun kwaliteit, dan is er iets mis met de film: “Dan moeten de films hetzelfde niveau proberen te halen als de titels.”

Nikitin krijgt in nummer 9 van Sovjetscherm bijval. Net als de muzikale begeleiding en de inrichting van de bioscoopzaal, mogen titels niet opvallen, schrijft Michail Levidov. Volgens hem is het probleem van de filmtitels een specifiek Sovjet-probleem. “In het Westen heb je dat niet. Titels voor films worden daar niet geschreven door Anatole France of Bernard Shaw – en toch zijn ze goed (грамотны). (…) Bij ons wordt water vervoerd op Arabische paarden. Titels van Babel in een film is schaamteloze verspilling, vulgaire verkwisting, een teken van extensieve cultuur die bij ons niet alleen typerend is voor de film.”

Bovendien, aldus Levidov, krijgt de bioscoopbezoeker niet eens de echte schrijver  voorgeschoteld, maar slechts Babel die een kunstje doet, als een circuspaard. “De titels in Joods geluk zijn helemaal niet zo bijzonder, die zijn niet typisch Babel.” De echte Babel, schrijft Levidov, vind je alleen in zijn korte verhalen waar hij steeds maanden aan heeft gewerkt.

Een nummer later neemt de vooraanstaande literatuurwetenschapper Boris Eichenbaum het juist weer op voor Babel en zijn titels. Film kijken is volgens hem meer dan alleen je ogen gebruiken. “Ik ga naar de bioscoop niet alleen om te kijken, maar ook om te denken in filmfrasen. Film kijken gaat gepaard met een onophoudelijk proces van innerlijke spraak, daaruit bestaat de hersenactiviteit van de kijker. (…) Het succes van de film is deels verbonden met dat nieuwe type hersenactiviteit – niet voor niets bedreigt zijn groei de leescultuur." Eichenbaum maakt onderscheid tussen titels die alleen maar iets verduidelijken en ‘sprekende titels’, zoals die van Babel. “Die voegen wat toe aan een filmfrase en vormen een integrerend bestanddeel van een film. Die onderbreken het filmdenken helemaal niet, als ze goed gemaakt zijn.”

De positieve reacties op Babels titels in Joods geluk overheersen op de pagina’s van Sovjetscherm. “Een stap vooruit”, “je merkt ze niet alleen op, ze worden in je geheugen gegrift”, “zonder Babels titels, zonder de muziek (speciaal voor de film geschreven) is Joods geluk een saaie film”, zo lezen we nog in nummer 12.

Bovenstaande discussie trof ik aan op de site van een project dat volledig gewijd is aan de titels in stomme Russische films – vooralsnog alleen uit de Sovjetperiode, maar het plan is om ook oudere films aan bod te laten komen. De titels worden er onderzocht vanuit een literaire invalshoek. Er zijn inmiddels zo’n 10.000 titels verzameld uit meer dan honderd films. Ze zijn onder meer gerubriceerd op titelmaker (naast Babel treffen we ook Majakovski, Zosjtsjenko, Sjklovski, Brik en Ilf aan), filmtitel en regisseur. Bij de naam Babel staat alleen de film Joods geluk vermeld. Of dat betekent dat hij als titelschrijver bij geen andere films betrokken is geweest, weet ik niet.

Het project, genaamd Intertitry (Интертитры), verzamelt artikelen over tussentitels en heeft ook een afdelinkje met titels die je kan gebruiken voor berichtjes op Telegram, zoals:    

-----------

Bij Intertitry staan 81 titels uit Joods geluk. De film zelf telt er meer, zo te zien zijn voor het project vooral de kleurrijkere exemplaren eruit gelicht. Hieronder kunt u de film bekijken. Twee aspecten laat ik hier verder buiten beschouwing (daar mogen film- en muziekhistorici mee aan de slag): de prachtige muziek die hier klinkt, is dat de muziek die speciaal voor de film werd gecomponeerd? Ze sluit zo perfect aan bij de beelden – het moest haast wel. Bij de gegevens van de film staat als componist vermeld: Lejb Poelver (Лейб Пульвер). En verder kom ik nog tegen: Natan Altman als ‘vormgever van de titels’ (художник по титрам). Hij zou dan verantwoordelijk zijn voor de verschillende lettertypes.

Wat zou het mooi zijn, wanneer de film nog eens vertoond zou worden met de originele muziek live erbij en de vertalingen van de titels apart geprojecteerd. En natuurlijk ingeleid met een verhaal over Babel en de stomme Sovjetfilm.        

Een tractor op de je billen, een schoorsteen op je buik: vroege textiel-ontwerpen uit de USSR. Tussen prachtige toegepaste kunst en kitsch.

in , ,

-----------------

agittekstil1-1.jpg

----------------

Spoelt u bij de film hieronder even door naar 1.01.46. (U mag ook de hele film bekijken, maar dat raad ik u af.) Het korte fragment daar bevat de dialoog van de directeur en een textielfabriek met een ontwerper. Er moet nieuwe stof komen voor dameskledij. Voor welk dessin wordt gekozen? De ontwerper begint, wijzend op een voorbeeld:

- Een agrarisch thema. Tractors.
- Da’s niet slecht. Maar hebt u niet iets meer industrie-achtigs?
- Meer industrie-achtigs?
- Ja.
- Ik heb olieboortorens. Op de taille kunnen dan fabrieken komen.
- Weinig rook.
- Wat?
- Ik zeg: weinig rook.
- Ach, rook kunnen we toevoegen.   

(Uit: De stralende weg, 1940)

------------

Het lijkt een absurdistisch tafereel, maar dat was het geenszins. Jarenlang waren de in het fragment getoonde tafereeltjes op stoffen zeer gangbaar in de textielindustrie van de Sovjetunie. De combinatie van propagandistische dessins met het vakmanschap van de ontwerpers leverde prachtige staaltjes van toegepaste kunst op. Tot in 1933 een bijna sinister artikel in de Pravda plots een einde maakte aan deze agit-tekstil. Waarover straks meer.


Drijvende kracht achter de vliegtuigen, fabriekjes, sportlui, tractors, combines en wuivend koren op het textiel waren aanvankelijk studenten van de hogere kunstzinnig-technische opleiding Vchoetemas in Moskou. Zij werden gedreven door enthousiasme voor de nieuwe tijd, die om nieuwe vormen vroeg. Hun ontwerpen stuitten op weinig begrijp bij de oudere, wat meer bedaagde ontwerpers in de industrie, die tot hun leedwezen zagen dat de balans tussen dessin en het kledingstuk-met-lichaam zoek raakte. De boodschap werd belangrijker dan de drager. Maar de oude garde had het tij tegen. Zo werden tussen 1929 en 1931 in de archieven van de textielfabrieken van Ivanovo (hét textielcentrum van Rusland) 24.000 tekeningen vernietigd met traditionele motieven, vooral met bloemetjes, als zijnde bourgeois en uit de tijd. 

De eerste ‘agitatiestoffen’ werden al in 1922 geproduceerd ter ere van het eerste lustrum van de Oktoberrevolutie. Het betrof een serie hoofddoeken gebaseerd op tekeningen van Leonid Tsjernov-Pljosski. Twee hoofddoeken uit die serie zijn bewaard gebleven. Op een daarvan, met het devies Alle macht aan de Sovjets! staat in het midden een tafereel uit het toen recente verleden afgebeeld: het uiteenjagen van de wetgevende vergadering door de Bolsjewieken. Helaas heb ik daar geen afbeelding van kunnen vinden. Wel kan ik twee exemplaren laten zien van een doek uit 1924, ontworpen door N.S. Demkov (niet zozeer bedoeld om te dragen, maar meer als ‘poster’). In het gave exemplaar staat in de linkerbenedenhoek Trotski, die in het exemplaar rechts, ik neem aan door de angstige eigenaar, werd weggeknipt, nadat de revolutionair in ongenade was geraakt.


Tegen het einde van de jaren twintig waren het geen bekende personen meer, maar vooral industriële, agrarische en sportieve motiefjes die op textiele stoffen werden afgebeeld.

Dankzij verschillende regionale musea (onder meer in Ivanovo) zijn tal van ontwerpen van agit-tekstil bewaard gebleven. Dat geldt niet voor de kledingstukken die geproduceerd werden of die de mensen thuis zelf van de stoffen maakten. Dat zullen er uiteindelijk ook niet zo veel zijn geweest en wat er wel in de kledingkast of aan de kapstok belandde, zal gedragen zijn tot het volledig versleten was – stoffen waren nu eenmaal schaars. Een oproep, enkele jaren geleden, van het Sitsmuseum in Ivanovo om kleding met propaganda-motieven af te staan voor een tentoonstelling, leverde niets op.

(Klik vooral op onderstaande afbeeldingen. Onder aan dit stukje staat nog een selectie.)

De enthousiaste kunstenaars die de aanzet hadden gegeven voor de agit-tekstil, hadden eind jaren twintig gezelschap gekregen van wat minder gedreven ontwerpers, die op de fabrieken her en der in het land domweg op de ingeslagen weg voortgingen. Stond er een schoorsteen of een tractor op een jurk, dan was het al snel goed. Het fragment in de film boven aan dit stukje neemt die sjablonen op de hak. Dat was in 1933 al eerder gedaan, en veel scherper, in een artikel in de Pravda, de belangrijkste krant van het land. Onder de kop Aan de voorkant een combine, aan de achterkant een tractor stond daar onder meer:

“Hier heb je zo’n fris, vrolijk versierd lapje stof… Er staan grote tractors op en grote combines. Je loopt over straat, en jouw vormen worden strak omlijst door zo’n agrarisch kolchozmotiefje. Kom je zo iemand tegen op straat in zo’n jurk – aan de voorkant een tractor, aan de achterkant een combine – dan geef je je meteen op voor de oogst en de strijd tegen verspilling. En hier een aardig stofje voor ondergoed. Niet met zomaar een vormeloos patroon. Niet zomaar wat idealistische onzin. Een compleet schilderij – de Toerksib*). Door het gelige zand loopt een karavaan kamelen. In de verte kleurt een kudde schapen zwart. En in het midden jaagt een locomotief voort. Wat fijn om in zo’n lange onderbroek te slapen. Je slaapt en er snelt een trein over je heen. Je draait je op de andere zijde en er grazen schapen. Je gaat op je buik liggen en bovenop trekt een stoet kamelen voorbij.” De ontwerpers waren volgens de krant “een zooitje broddelaars, die onder het mom van een revolutionaire kreet stoffen bekladden.”

Een duidelijker signaal kon niet worden gegeven. Al werd er tot eind jaren dertig nog wel enig agit-tekstil geproduceerd, er kwam een einde aan de schoorstenen, de boortorens, de lampjes,  korenschoven en kolchozen als textielpatroon.

Was een dergelijk artikel enkele jaren later gepubliceerd, dan was het bijna letterlijk dodelijk geweest. De ontwerpers hadden dan een koffertje kunnen klaarzetten voor hun arrestatie. In 1937 belandde wel de hierboven genoemde Tsjernov-Pljosski achter de tralies, maar dat had niks met zijn ontwerpen te maken. Hij werd het slachtoffer van een valse aangifte, waarvan de achtergrond niet duidelijk is. Hij werd in hetzelfde jaar geëxecuteerd.

*) Spoorlijn die Toerkmenistan verbindt met Siberië, aangelegd in de tweede helft van de jaren twintig   

-------------

Van de meeste van de hier getoonde ontwerpen vindt u hier het jaartal en de naam van de ontwerper.

Van absurdisme naar brave sport: hoe schilder Loetsjisjkin de Stalinjaren veilig doorkwam.

in ,

In 1932 hing het schilderij De ballon vloog weg van Sergej Loetsjisjkin in Leningrad op de tentoonstelling 15 jaar kunstenaars van de Russische Federatie (Художники РСФСР за 15 лет).  De tentoonstelling maakte de balans op van vijftien jaar schilderkunst in de Sovjetunie. In 1933 was dezelfde tentoonstelling te zien in Moskou. Een jaar later slechts, maar het artistieke klimaat in de Sovjetunie was merkbaar veranderd. In april 1932 werd de kunst in de arbeidersstaat min of meer gelijkgeschakeld; artistieke en literaire groeperingen werden opgeheven om plaats te maken voor monolitische, door de overheid gestuurde unies. Het schilderij De ballon vloog weg werd slachtoffer van het veranderende klimaat. Het doek was aanvankelijk nog wel te zien op de tentoonstelling in Moskou, maar werd verwijderd. Het was te pessimistisch.

Te pessimistisch? Ja, rode banieren waarachter rotten arbeiders richting lichtende toekomst marcheren, ontbreken, maar te pessimistisch? Nou, kijkt u nog even naar het raampje rechtsboven. Daar hangt iemand die het kennelijk toch niet zo naar zijn zin had in het arbeidersparadijs.    


Sergej Loetsjisjkin (1902-1989) dartelde in de jaren twintig vrolijk rond in de artistieke wereld van de USSR, waar experimenten aan de orde van de dag waren. Hij laafde zich aan de avantgarde, was lid van meerdere kunstenaarskringen (OST was de bekendste), speelde mee in ‘onbegrijpelijke’ toneelstukken en mocht aan zijn schilderijen graag enig absurdisme toevoegen – zie ook het ietwat verbeten trommelaartje op blote voeten op het doek hieronder. 

Trompetten (1925)

Was de verwijdering van De ballon vloog weg een veeg teken? Pakten zich donkere wolken samen boven het hoofd van Loetsjisjkin? Nee, de schilder kwam de duistere jaren onder Stalin ongeschonden door – net als overigens het schilderij zelf. Dat was al in 1927 aangekocht door de Tretjakovgalerij, een van de belangrijkste musea van Rusland, en daar bleef het gewoon op zaal. Loetsjisjkin liet het absurdisme verder wel voor wat het was. Zijn specialiteit werd sport.   

Parade in het Dinamostadion (deel van een vijfluik, waarvan het eerste in 1936 werd voltooid - ik weet niet welk deel van het vijfluik dit is).

Was zijn keuze voor het thema sport een vlucht? Deed hij zichzelf daarmee geweld aan? Irina Lebedeva, tussen 2009-2015 directeur van de Tretjakovgalerij, denkt van niet. Loetsjisjkin, vertelt ze in een uitgebreid interview, was geen avantgardist of absurdist die niet anders kón. Al in de jaren twintig reisde hij in opdracht het land door om industrie- en landbouwtaferelen vast te leggen. In de jaren dertig “ging hij vrij organisch op in wat er verder gebeurde”, aldus Lebedeva. 

Wedstrijden in het Dinamostadion. (jaren vijftig)

Wedstrijden in het Dinamostadion. (jaren vijftig)

Skiërs (jaren twintig?)

Carnaval op de rivier de Moskva. (1932)

Grenobe. Slotronde. (1968)

Slalom. Grenoble. (1968)

           

Olympiasch dorp. Moskouse gastvrijheid. (1983)


Loetsjisjkins sportschilderijen mogen er zijn, maar ze zijn toch duidelijk van een minder kaliber dan zijn werk uit de jaren twintig. De bevlogenheid ontbreekt, en kan je in die oudere werken een schilder ontwaren die op zoek is naar het ongewone – zoals veel kunstenaars en schrijvers (Daniil Charms!) in die jaren – in zijn sportwerk is daarvan geen sprake. Loetsjisjkin moet daar ook zelf iets van gevoeld hebben. Sprekend is in dat opzicht onderstaand zelfportret uit 1977: 

We zien een tevreden man, in harmonie met zichzelf en met de schets of tekening waaraan hij werkt. Maar wat we zien we buiten, door het raam? Een ballon die wegvliegt tussen twee flatgebouwen die wel erg lijken op die twee flats uit zijn bekendste werk uit de jaren twintig.

Vanwaar deze verwijzing naar wat ooit was? Is dat geen heimwee naar vroeger? Naar de tijd toen hij schilderijen maakten die er echt toe deden? Ik denk het wel.